Capita quasi sempre per caso, cercando un’altra cosa. Una sera d’autunno si sposta una fila di libri sullo scaffale più alto e ne viene fuori uno che non si apriva da vent’anni: la copertina sbiadita dal sole, il dorso incrinato in due punti, un biglietto del treno infilato a metà come segnalibro. Lo si sfoglia in piedi, con l’intenzione di rimetterlo subito a posto, e invece ci si siede. Le pagine sono quelle di allora, parola per parola, ma a margine c’è qualcosa che nessuno aveva previsto: i segni a matita di chi lo leggeva a vent’anni. Righe sottolineate con decisione, qualche punto esclamativo, una volta perfino un «sì!» scritto in fretta, di traverso.
La prima sorpresa è quasi divertente. Molte delle frasi che allora sembravano rivelazioni oggi appaiono ovvie, a volte un po’ ingenue, e si fatica a ricordare perché meritassero tanta energia. La seconda sorpresa è meno comoda. Poche pagine più avanti c’è un paragrafo che il ragazzo di allora ha attraversato senza lasciare traccia, e che adesso costringe a fermarsi, a rileggerlo, ad alzare gli occhi dalla pagina verso la finestra. Nel testo non è cambiata una virgola. Eppure quel paragrafo, vent’anni fa, per chi lo leggeva semplicemente non esisteva.
È un’esperienza così comune che quasi nessuno si ferma a pensarci. Contiene però un’idea precisa sulla ripetizione, molto diversa da quella che di solito le attribuiamo. Tendiamo a considerare ciò che si ripete come il contrario della scoperta: la parte prevedibile della vita, quella che si sopporta in attesa del nuovo. Il libro ritrovato sullo scaffale suggerisce il contrario. Proprio perché è rimasto identico, è diventato uno strumento di misura, l’unico punto fermo abbastanza stabile da mostrare quanto si è mosso, nel frattempo, tutto il resto.
«Sto rileggendo»
Nel giugno del 1981 Italo Calvino pubblicò sull’Espresso un lungo articolo che sarebbe diventato il saggio Perché leggere i classici. Lo apriva con una serie di definizioni numerate, in apparenza quasi scherzose, e la prima partiva proprio da un’abitudine della conversazione: i classici, scriveva, sono quei libri di cui si sente dire di solito «sto rileggendo» e mai «sto leggendo». Calvino sorrideva della piccola vanità di chi non vuole ammettere di non aver mai aperto Omero. Ma poche righe dopo il gioco si faceva serio.
Per lui la rilettura non era una forma ridotta della lettura, un ripasso di cose già note. «D’un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima», scrive nella quarta definizione. E nella sesta: un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire. La ragione che offre è semplice e coincide esattamente con l’esperienza dello scaffale. Il libro, in linea di principio, resta lo stesso; a cambiare è chi lo apre. Tra una lettura e l’altra, osserva Calvino, «noi siamo certamente cambiati», e per questo l’incontro è ogni volta un avvenimento del tutto nuovo.
C’è un passaggio, in quelle pagine, che merita di essere ripreso. Calvino difende anche le letture fatte troppo presto, da giovani, con impazienza, distrazione e poca esperienza. Anche quando del libro non si ricorda quasi nulla, quelle letture hanno lasciato modelli, misure, un’idea di bellezza che continua a lavorare in silenzio. Rileggendo da adulti, si ritrovano quelle tracce ormai diventate parte di noi, al punto che non sappiamo più da dove venissero. Il ragazzo che sottolineava in fretta, dunque, non stava sprecando il libro. Lo stava depositando in qualcuno che, vent’anni dopo, sarebbe stato in grado di leggere il paragrafo che lui aveva saltato.
Due registrazioni
Se si vuole sentire questa idea, anziché leggerla, esiste un esempio quasi perfetto. Nel giugno del 1955 un pianista canadese di ventidue anni, Glenn Gould, entrò negli studi della Columbia sulla Trentesima strada, a Manhattan, per registrare le Variazioni Goldberg di Bach: un’aria, trenta variazioni e, alla fine, l’aria di nuovo. Era una scelta insolita per un debutto discografico, e quel disco divenne uno dei più celebri della musica classica del Novecento. Per arrivare a un’aria d’apertura che lo soddisfacesse, Gould ne registrò almeno ventuno versioni.
Ventisei anni dopo, nel 1981, Gould tornò nello stesso studio a registrare la stessa partitura. Le note erano esattamente quelle, nello stesso ordine, scritte da Bach più di due secoli prima. Il disco del 1955 dura poco più di trentotto minuti; quello del 1981 supera i cinquantuno. Gould, nel frattempo, era diventato severo con il proprio debutto: molte variazioni gli sembravano ormai troppo veloci, alcune troppo compiaciute. La nuova versione è più lenta e più raccolta, costruita perché ogni variazione stia in proporzione con le altre. Chi ascolta i due dischi uno dopo l’altro ha l’impressione di sentire due persone diverse suonare lo stesso pezzo, e in un certo senso è proprio così.
Sarebbe difficile trovare un modo più esatto di misurare ventisei anni nella vita di un musicista. Si potrebbero leggere le sue lettere, le interviste, le recensioni, ma niente mostrerebbe il cambiamento con la precisione di quei tredici minuti in più. La partitura immobile fa da metro, e la sua immobilità rende visibile tutto ciò che si è mosso nell’uomo seduto al pianoforte: il gusto, la pazienza, il rapporto con il tempo, forse la coscienza di avere davanti meno anni di quanti ne aveva alle spalle. Gould morì l’anno seguente, a cinquant’anni. La seconda registrazione fu l’ultimo disco inciso in quello studio prima che chiudesse.
Trenta facciate
Quasi un secolo prima, un pittore aveva fatto della ripetizione un metodo di lavoro. Tra il 1892 e il 1893 Claude Monet prese in affitto alcuni locali a Rouen, proprio di fronte alla cattedrale, e cominciò a dipingerne la facciata. Poi la dipinse di nuovo, e di nuovo ancora, a ore diverse e con tempi diversi: nella foschia del mattino, sotto il sole pieno, nella luce obliqua del tardo pomeriggio. Alla fine le tele furono più di trenta, riprese e completate nel suo studio nel 1894. L’anno seguente ne scelse venti, quelle che considerava migliori, per esporle a Parigi.
A guardarle una accanto all’altra si capisce subito che il soggetto, in realtà, non è la cattedrale. La pietra è la stessa in ogni quadro, con gli stessi portali e le stesse guglie. Cambia invece tutto il resto: il colore dell’aria, il peso delle ombre, la temperatura della luce sulla facciata. Una sola tela avrebbe mostrato una chiesa; trenta tele mostrano il tempo che passa su una chiesa, cosa che nessun singolo quadro, per quanto riuscito, avrebbe potuto fare. «In fondo, cerco di fare l’impossibile», scriveva Monet in quegli anni. L’impossibile era dipingere ciò che non sta mai fermo, e l’unico modo che aveva trovato era tornare ogni giorno davanti a ciò che stava fermo.
C’è una lezione semplice, in quei locali affittati di fronte alla cattedrale: per vedere il cambiamento serve qualcosa che non cambi. Un pittore che avesse inseguito ogni giorno un soggetto nuovo avrebbe dipinto trenta luoghi diversi. Monet, restando, ha dipinto la luce.
Il ricordo e la ripetizione
Se la ripetizione rivela tanto, perché la sottovalutiamo così volentieri? In parte perché la novità si annuncia da sola, mentre ciò che ritorna non chiede attenzione. Il viaggio in un paese mai visto si racconta per settimane; la centesima passeggiata sullo stesso sentiero non la racconta nessuno, nemmeno a sé stesso. E in parte perché confondiamo la ripetizione con la nostalgia, come se tornare a qualcosa significasse cercare di riavere ciò che eravamo.
Nel 1843 Søren Kierkegaard dedicò a questa confusione un libro breve, strano e ironico, intitolato proprio La ripetizione e firmato con lo pseudonimo di Constantin Constantius. Il narratore torna a Berlino per verificare se sia possibile rivivere un soggiorno felice di qualche anno prima, nello stesso alloggio e nello stesso teatro. Il tentativo, naturalmente, fallisce. Da quel fallimento, però, il libro ricava una distinzione che resta illuminante. Ricordo e ripetizione, scrive Kierkegaard, sono lo stesso movimento, ma in direzioni opposte. Il ricordo guarda indietro, verso ciò che è stato e non tornerà; la vera ripetizione guarda avanti, e riprende il passato per andare oltre.
È la differenza tra chi riapre il vecchio libro per ritrovare il ragazzo che era e chi lo riapre per scoprire che cosa quelle pagine abbiano ancora da dire all’adulto che è diventato. Il primo resterà quasi sempre deluso: il ragazzo non c’è più, e le sue sottolineature hanno un’aria un po’ commovente e un po’ imbarazzante. Il secondo troverà quasi sempre qualcosa, e lo troverà proprio nei punti in cui il ragazzo non si era fermato.
Il metro fermo
Tutto questo riguarda molto più dei libri, della musica e della pittura. Ogni vita ha i suoi punti fermi, anche quando non li riconosce come tali: la strada percorsa ogni mattina per andare al lavoro, la ricetta che si cucina da anni la domenica, la tavola di un amico dove ci si ritrova a ogni Natale, il sentiero dietro casa. Di solito li consideriamo lo sfondo, la parte della vita che non fa notizia. Sono invece gli strumenti più precisi che abbiamo per accorgerci di come stiamo cambiando.
Chi prepara la stessa torta da vent’anni sa riconoscere, prima ancora di assaggiarla, la sera in cui aveva fretta, quella in cui era stanco, quella in cui le mani hanno lavorato con una calma insolita. Chi fa ogni mattina lo stesso tratto di strada si accorge, un giorno, di guardare cose che prima non vedeva, o di non vedere più quelle che prima lo colpivano. Il percorso è rimasto quello. Il punto fermo funziona come la partitura di Gould o la facciata di Rouen: resta immobile e, per contrasto, mostra il movimento.
Lo stesso vale per le persone. Un amico che si rivede ogni anno alla stessa tavola, con gli stessi piatti e spesso perfino gli stessi racconti, diventa col tempo un testimone involontario: è nel suo modo di guardarci, più che allo specchio, che ci si accorge di essere diventati più pazienti, oppure finalmente capaci di ascoltare senza preparare la risposta. Il rito si ripete identico, anno dopo anno, ed è proprio per questo che ogni volta lascia vedere qualcosa di diverso.
Qui la ripetizione incontra ciò che AlbaFiore chiama Calm Performance. Una vita che insegue soltanto la novità ha qualcosa di paradossale: cambia di continuo scenario, e proprio per questo fatica a capire se chi lo attraversa stia cambiando davvero. Ogni esperienza nuova arriva senza termini di paragone e se ne va senza lasciare una misura. La prestazione calma nasce invece da un rapporto lungo con poche cose: un mestiere, un luogo, alcune persone, qualche pratica quotidiana. Le cose nuove contano, naturalmente. Ma solo ciò a cui si torna può approfondirsi, e solo ciò che si approfondisce dice qualcosa di chi siamo diventati.
La profondità, in questo senso, non è una proprietà delle cose. La cattedrale di Rouen non è più profonda di tante altre facciate gotiche, e il libro sullo scaffale non è per forza un capolavoro. La profondità nasce dall’incontro ripetuto: è lo spazio che si apre tra una visita e l’altra e che si riempie, a poco a poco, di tutto ciò che nel frattempo ci è successo.
Due matite
Il libro, intanto, è ancora aperto sulle ginocchia. Viene quasi naturale cercare una matita e fare quello che il ragazzo faceva senza pensarci: sottolineare il paragrafo che ha costretto a fermarsi. Il segno nuovo finisce poche righe sotto uno vecchio, ormai sbiadito, tracciato con molta più energia. Sulla stessa pagina ci sono adesso due mani, a vent’anni di distanza, che si sono fermate in punti diversi dello stesso testo.
Quella pagina dice qualcosa che nessun diario saprebbe dire con la stessa esattezza. Mostra che cosa contava allora e che cosa conta adesso, che cosa sembrava una rivelazione e che cosa si è rivelato soltanto con il tempo. E lo mostra proprio perché, fra una matita e l’altra, il testo non si è spostato di una parola.
Forse è questa, in fondo, la bellezza della ripetizione: non promette nulla di nuovo, eppure è il solo modo che abbiamo per vedere il nuovo che è già accaduto dentro di noi. Si rimette il libro sullo scaffale, questa volta un ripiano più in basso, dove la mano lo può ritrovare. Tra qualche anno qualcuno lo riaprirà e troverà due sottolineature. Forse ne aggiungerà una terza.
